Les cahiers de la bande dessinée

Synopsis

ENTRETIEN AVEC CLAUDE AUCLAIR
Propos recueillis par Thierry GROENSTEEN


LES CAHIERS:
Ton travail témoigne d'un racinement profond dans un sol et dans un culture. La logique commande donc de commencer par évoquer la région où tu est né...


CLAUDE AUCLAIR:
quoique située en Vendée, cette région est toujours appelée «le marais breton». Notre patrimoine culturel se rapproche d'ailleurs beaucoup de celui du pays bigoudin et même du centre de la Bretagne. Le marais breton est situé entre le bocage et la côte. Je m'en suis inspiré pour dessiner le marais de Maïlis. Quant à la maison que je lui ai donnée, elle resemble à celle de ma grand-mère. Dans la région, les maisons sont très basse pour couper au vent, ce qui leur confère une dimension humaine et chaleureuse.

Bran Ruz est dédié à ta grand-mère Constance, ainsi qu'à Louis Lancien et Morvan Lebesque. Qu'ont-ils représenté pour toi?
Ma grand-mère m'a élevé jusqu'à l'âge de 10 ans. Nous étions unis par un grand amour silencieux. Je me sentais en sécurité auprès de ce petit bout de femme qui ne parlait que son patois. Je lui dois beaucoup de ce que je suis, et notamment une volonté d'honnêteté très profondément ancrée en moi.
Louis Lancien était un ouvrier ajusteur, ami de mon père. C'était quelqu'un de formidable, qui savait peindre, sculpter et jouer de la musique. Il m'a enseigné certains rudiments du dessin, qui se situaient davantage sur un plan philosophique que technique. Pour dessiner une pomme, il disait qu’il faillait représenter, non son apparance extérieure, mais l’idée même de la pomme. Plus tard, lorsque je suis entré aux Beaux-Arts de Nantes, je n’ai rien pu comprendre à l‘enseignement académique que l’on y dispensait, et j’en suis parti au bout d’un an. Louis Lancier a eu une fin très triste. Il s’est enfoncé dans l’alcool parce qu’il n’arrivait pas à vivre pleinement sa «bretonnitude» ni à être reconnu comme artiste.
Quant à Morvan Lebesques, je l’ai connu plus tard, lorsqu’il est venu faire une mise en scène pour la compagnie dramatique à laquelle j’appartenais. Je me suis immédiatement senti des affinités avec lui, qui ne sont confirmées lorsque j’ai lu son livre Comment peut-on être Breton ?

Ta petite enface a été marquée par la guerre, dont tu parais avoir conservé des souvenirs assez précis…
Oui, cette présence de la guerre était très forte. J’ai été témoin  de bombardements et de mitraillages. J’ai vu le ciel flamber au-dessus de Saint-Nazaire. J’ai découvert des corps calcinés sur la plage. Les images des Esclavesproviennent de ces souvenirs, et aussi d’un film de propagande anti-nazie que j’ai pu voir juste après la guerre, pour lequel on avait reconstitué des scènes de camps de concentration. La violence de ces images m’a profondément impressioné.

Tu as des souvenirs d’enface moins traumatisants ?
Bien sûr ! Je me souviens surtout d’ambiances liées aux jours de pluies, à l’espace, à la lumière qui se réverbérait sur les plans d’eaux. Et puis il y a les souvenirs des veillées où l’on se retrouvait, en hiver, d’une ferme à l’autre, pour se raconter les événements passés et présents. C’étaient des moments chaleureux où les femmes tricotaient autour du foyer, où les enfants étaient assis sur les lits, écoutant les adultes et regardent leurs grandes ombres projetées sur les murs…

Quelles furent tes premières lectures ?
J’ai commencé par lire des almanachs,  dont je me rappelle surtout les images à la fois naïves et fouillées. Ensuite j’ai découvert Coq Hardi, où je me suis passioné pour Guerre à la Terre (Linquois), Colonel X (Poivet) et Le Chevalier 1a l’églantine (Le Rallic-Marijac). Et puis, de Paris, ma tante me rapportait des livres de la collection «Rouge et Or» : L’Ile au trésor, Les Trois Mousquetaires, Robinson Crusoé

A l’age de 10 ans, tu eas suivi tes parents à Nantes. Comment as-tu ressenti ce changement de vie et de décor ?
Je n’ai jamais pu l’accepter. Quelque chose s’est cassé dans ma vie, et je me suis senti déraciné, perdu. Depuis lors, mon rapport à la ville a toujours été difficile. En ville, j’ai le sentiment de ne pas exister. Pour moi, le milieu urbain est un symbole de la colonisation de l’Etat, un lieu de dépersonnalisation des individus.

Comment s’est opérée ton initiation à la politique ?
Je dirai d’abord que le sentiment d’être différent m’a tout naturellement amené vers des idées humanistes, des idées «de gauche». Sans être très politisé, mon père avait déjà une mentalité très anarchisante. Mon premier acte politique fut d’adhérer aux Jeunesses communistes, où je ne suis pas resté longtemps, étant foncièrement rebelle à tout forme de structure. Les grandes grèves de 1955-57 à Nantes furent déterminantes dans ma prise de conscience politique. En voyant les moyens mis en œuvre pour étouffer des revandications parfaitement justifiées, j’ai compris la véritable nature du pouvoir étatique.
Cette expérience a fait aussi qu’en mai 1968, je ne me suis pas totalement engagé. J’étais alors à Paris et, si j’ai participé à des débats et à diverses manifestations, je me suis tenu éloigné des affrontements avec les forces de l’ordre. Je savais trop sur quelle violence aveugle ce genre de situation peut déboucher.

Est-ce que tu revendiques une conscience de classe ?
Tout à fait. Je suis persuadé que la vie de l’individu est déterminée par son milieu social et culturel. Non seulement il ne faut rien renier de ses origines et de son passé, mais c’est un patrimoine qu’il faut revendiquer. La politique, au sens noble, continue donc à m’intéresser. Cependant, mes opinions ont fort évolué. Tout en restant profondément de gauche, je ne peux pas accepter certains fonctionnements de la gauche traditionelle. Je suis plutôt à la recherge d’une «troisième voie», qui ne m’apparaît pas encore clairement, mais dont je sais qu’elle passe d’abord par un travail sur soi-même. Ce n’est qu’en se transformant soi-même qu’on peut instaurer d’autres relations avec autrui, des relations qui, peut-être, feront boule de neige.

La psychanalyse peut-elle aider à cette transformation ?
Je le crois. J’ai été en analyse de 1970 à 1983, avec quelques interruptions. J’avais entrepris cette cure suite à des angoisses de claustration, à des insomnies qui me démolissaient complètement. Avec la practique, j’ai découvert là un fabuleux champ d’expériences. Plus qu’une thérapeutique, la psychanalyse est, à mes yeux, une aventure humaine et philosophique que chacun devrait avoir la possibilité de vivre.

Avant venir à la bande dessinée, tu as commencé une carrière théâtrale. Pourquoi as-tu choisi le théâtre et pourquoi l’as-tu quitté ?
Je suis venu au théâtre parce que j’avais besoin d’extérioriser tout ce que je sentais en moi. Pendant deux ans, j’ai suivi des cours d’art dramatique au Conservatoire de Nantes, avec l’ambition de devenir comédien. J’ai trouvé de l’embauche dans une compagnie professionnelle nantaise qui faisait beaucoup de tournées, au sien de laquelle j’ai exercé tous les métiers du spectacle, d’éclairagiste à décorateur, de machiniste à comédien. Je me suis peu à peu spécialisé dans la création de décors et de costumes, et je me suis retrouvé l’assistant de décorateurs réputés travaillant pour Jean-Louis Barrault, pour le Théâtre National Populaire, pour le Théâtre de l’Est Parisien, pour le Théâtre de la Commune à Aubervilliers, etc.
Le travail du décor, qui est surtout un travail sur le volume, me passionnait. J’aimerais bien le prolonger un jour en faisant de la sculpture.. Malheureusement, je n’y trouvais pas mon compte sur le plan matériel. Sur le plan humain, je n’étais pas non plus entièrement satisfait, parce que je ressentais l’envie de raconter des histoires.

Jean-Claude Forest prétend que la bande dessinée est plus proche du théâtre que du ciméma. Qu’en penses-tu ?
Il a sans doute raison. La bande dessinée comporte un côté théâtral dont il m’est arrivé d’user volontairement, notamment dans certaines séquences de Bran Ruz qui se passent dans le palais de Gradlon.

Comment est-tu passé du théâtre à la bande dessinée ?
J’ai décroché du théâtre en 1967. Je venais de passer une année de travail intense à Paris. J’étais fatigué et mal dans ma peau. J’ai été pris subitement par le démon de l’avonture. Ayant rencontré un jeune Canadien anglophone qui était un vrai routard, je suis parti me balader tout autour du bassin méditerranéen. J’ai rencontré beaucoup des gens, souvent fort modestes, qui m’ont aidé à retrouver un nouvel équilibre. Petit à petit, je me suis remis a dessiner.
En 1969, j’ai redécouvert la bande dessinée que j’avais complètement perdue de vue. J’ai compris que c’était le moyen de raconter le mieux adapté à mes possibilités, et je me suis mis à étudier Jijé, Foster, Raymond et tous les classiques. Ensuite, il y eut la découverte de Pilote et du travail de Jean Giraud, qui m’a beaucoup marqué.

Giraud t’a aidé à réaliser ta première histoire, «Après», publiée dans Underground Comics…
Oui, et c’est lui aussi qui m’a amené chez Goscinny pour lui montrer mes planches. Auparavant, j’avais réalisé des illustrations pour diverses publications de chez Opta. Roquemartine m ‘a beaucoup aidé à cette époque.

Quelle était alors l’ambiance dans le milieu parisien de la bande dessinée ?
C’etait une époque très mouvante, très dynamique. La bande dessinée était en plaine évolution, surtout à Pilote où des gens comme Tardi, Druillet ou Mandryka exploraient de nouvelles voies. Les réunions de lundi à Pilote étaient des moments fabuleux. Lorsque Fred, Gotlib, Reisner et d‘autres échangeaient des réparties, c’etait proche du feu d’artifice! J‘ai l’impression que les jeunes auteurs sont beaucoup plus isolés aujourd’hui que nous ne l’étions alors.

Tes relations avec Goscinny ont néanmoins été plutôt conflictuelles…
Je n’ai jamais compris pourquoi le courant n’est pas passé entre nous. Je lui étais très reconnaissant de m’avoir permis d’apprendre le métier tout en étant publié. D’ailleurs, nous étions tous prêts à donner notre cemise pour Pilote et pour lui.
Tout en ayant beaucoup d’admiration pour le scénariste et pour le patron de presse qu’était Goscinny, je dois reconnaître que l’homme était plutôt difficile. Avec lui, le moindre problème prenait aussitôt une dimension affective. Par exemple, quand j’essayais de lui faire comprendre que je n’étais pas fait pour dessiner des pages d’actualités, il recevait mes propos comme une atteinte à sa personne et au journal. Lorsqu’après avoir publié deux épisodes de Jason Muller, il a refusé les nouveaux scénarios que je lui proposais, il n’a jamais donné d’explication. Or, je savais que je ne me trompais pas en proposant cet univers-là. Le preuve : ces mêmes scénarios, réulilisés plus tard dans Simon du Fleuve, m’ont valu un succès populaire appréciable.

Qu’est ce qui t’intéresse dans le genre post-atomique ?
Je ne sais pas vraiment ce qui m’a amener à creuser ce type d’univers. J’ai commencé à lire beaucoup de science-fiction quand j’avais 16-17 ans. La revue Fiction publiait souvent des nouvelles américaines traitant de ce thème. J’y retrouvais mon goût pour les grands espaces… Et j’ai compris que le genre post-atomique offrait beacoup de liberté au créateur. Pourtant, quand on a choisi une voie parmi toutes celles qui s’offrent, on a du mal à s’en dégager. Dans la reprise de Simon du Fleuve, je me laissera plus d’ouverture. Avec Jeremiah, Hermann a très bien résolu ce problème, il ne s’est pas laissé enfermer.

Y a-t-il des écrivains de science-fiction qui t’aient particulièrement influencé ?
Non, mis à part, peut-être, Jack Vance. Je trouve que la science-fiction s’est trop intellectualisée et je n’en lis plus du tout. J’ai remplacé les romans de SF par des ouvrages sur les grands mythes universels, les grands thèmes qui se perpétuent de génération en génération. Tout ce qui participe de l’inconscient collectif m’intéresse. Je suis très attiré par Jung (comme l’était Hergé) et je pense qu’il y a aussi une explication psychanalytique à mon intérêt pour les peuples qui régressent vers un certain archaïsme.

Le premier scénario que tu aies écrit a été celui de La Saga du Grizzli…
Pour cette histoire, il n’y a pas vraiment eu de scénario écrit. Je me suis contenté de compléter un découpage dessiné par des dialogues et des récitatifs. En revanche, les scénarios de Simon du Fleuve ont été écrits d’un bout à l’autre. Aujourdhui l’écriture m’intéresse davantage, tandis que le dessin devient de plus en plus difficile. Je ne me considère pas du tout comme un bon dessinateur. J’utilise le dessin pour raconter, faute d’un meilleur moyen, mais je suis un dessinateur très laborieux.
En même temps, il me semble que le dessin faut appel à des sensations plus profondes et plus violentes, que l’écriture à tendance à gommer. Quand je dessine, il m’arrive de prendre conscience de ce que telle ou telle image vient de très loin, et même de plus loin que ma propre existence.

Je crois que tu envisageais de donner une suite à La Saga du Grizzli…
Oui. Je voulais raconter des histoires autour des Indiens, parce que les clichés véhiculés par le cinéma et la bande dessinée étaient infidéles à la réalité. Mais le Grizzli n’a pas accroché les lecteurs de tintin et j’ai dû renoncer à suivre cette voie. Depuis lors, Derib et Blanc-Dumont ont fait des choses passionnantes sur les Indiens.
C’est par l’intermédiaire des Indiens que beaucoup d’entre nous se sont mis à réfléchir sur leur propre origine. Dès le début, je sentais que l’univers indien était proche de ma propre culture, ce que mes recherges sur le monde celtique m’ont confirmé depuis. En tant que Celte, je me considère comme une sorte d’«Indien européen».

Nous en arrivons aux Naufragés d’Arroyoka, qui furent une expérience plutôt malheureuse…
Ayant quitté Pilote et dessiné Le Grizzli qui n’avait pas plu, je me trouvais dans une situation délicate et j’avais besoin de travailler. Greg a proposé de m’ecrire un scénario. Nous en avons discuté et nous sommes tombés d’accord sur un théme. Les premières pages du scénario ne correspondaient pas vraiment à ce que j’avais espéré, mais j’ai commencé à dessiner l’histoire en pensant qu’elle allait trouver sa véritable dimension en cours de route. Ce changement ne sést malheureusement pas produit. Je ne reproche rien à Greg qui connaît son métier. Il a écrit un bon scénario d ‘aventure et je n’ai pas réussi à m’y intéresser parce que j’avais rêvé d’autre chose. Disons qu’il y a eu malentendu de part et d’autre.

Ensuite, tu as trouvé un nouveau scénariste en la personne de Acar.
Après l’expérience d’Arryoka, j’ai quitté Tintin sur un coup de tête et je suis entré en contact avec le journal Record, dont s’occupait Claude Verrien. Ce dernier m’a donné un scénario à lire, c’était Catriona Mac Killigan. Le thème de la révolte des Ecossais contre le pouvoir de Londres m’a plu. Jái rencontré Jacques Acar et nous n’avons eu aucun mal à nous mettre d’accord sur l’orientation à donner à cette histoire. Malheureusement, le journal a changé de formule au cours de la parution, et l’histoire a été interrompue. Acar est décédé peux de temps après. J’aurais bien voulu terminer l’histoire tout de même. C’eût été une façon de rendre hommage à Acar, qui était un type très bien et un fort bon scénariste. Mais on n’a rien retrouvé dans ses papiers qui se rapporte à la fin de Catriona, qu’il était le seul à connâitre. Telle quelle, c’est-à-dire inachevée, l’histoire sera publiée en album à la rentrée par les Humanoïdes associés, avec en complétement un récit de 12 planches paru dans (A Suivre) en juin 1982, où Deschamps et moi avions tenté de résumer l’histoire de l‘Irlande (Histoire de Tuan Mac Cairill).

Une autre bande importante est restée inédite en album, c’est La Ballade de Cheveu Rouge…
Oui. J’avais fait dette histoire après avoir lu Le Chant du Monde. En dessinant La Ballade, je voulais remercier Giono et retrouver l’esprit de son roman, dans lequel je m’étais reconnu. Lorsque les premières planches sont passées dans Tintin, la rédaction a reçu une lettre anonyme m’accusant de plagiat. Aussitôt, Les Editions de Lombard m’ont prié de me metre en contact avec Gallimard, qui détenait les droits du bouquin. Mon avocat estimait que je n’y était pas tenu, mais, par correction envenvers mon éditeur, j’ai accompli la démarche qu’il attendait de moi. Réponse de Gallimard : moyennant paiement d’une somme de 8.000 FF, je pouvais terminer l’histoire dans Tintin, à condition de ne pas utiliser le matériel en album. Je me sius plié à ces exigences. Mais la situation est peut-être en passe de se débloquer. En effet, suite aux éditions pirates de cet épisode qui se sont multipliées depuis quelques années, Le Lombard a récemment repris contact avec Gallimard qui a, paraît-il, donné son accord de principe pour que l’album se fasse tout de Même. Personellement, je souhaite qu’il paraisse, mais je ne sais pas où en sont les négotiations.

Pourquoi Simon et tous ses compagnons sont-ils uniformément barbus et chevelus ?
Parce que dans les les années 70, cela correspondait, non seulement à une mode, mais aussi à un fonctionnement idéologique bien précis. Porter les cheveux long, c’était une manière d’affirmer sa différence, et d’ailleurs ça remuait chez les autres quelque chose de très fort. A cause de mon apparance, je me suis fait un jour agresser par trois jeunes cadres portant cravate, costume trois pièceset cheveux courts, qui se sont montrés très violents!
Enfant je ne supportais déjà pas les coupes en brosse que l’on m’imposait. Il faut dire que les Vendéens comme les Bretons ont toujours porté les cheveux très long sur les épaules et dans le dos. Dans certaines sociétés, la chevelure est sacrée, et le fait de la couper correspond à une castration symbolique.

Simon du Fleuve a rapidement assis ta notoriété. C’est grâce à ce personnage que tu a été reconnu en tant qu’auteur…
A Paris, les professionnels de la bande dessinée n’ont commencé à me parler de Simon qu’à partir de Maïlis, quand il n’a plus été possible d’ignorer le succés remporté par la série. Auparavant, je sentais bien que tout le monde faisant comme si elle n’existait pas. J’ai été reconnu beaucoup plus vite en Belgique, où l’on m’a d’ailleurs décerné plusieurs prix. Les pays nordiques et le Portugal ont également réagi très fort à la série.

Il y a beaucoup des scènes violentes dans Simon du Fleuve. Comment les justifies-tu ?
Pour moi, la violence est une réaction logique face à une situation répressive. Elle naît généralement d’une violente antérieur, contre laquelle il n’y a, hélas, pas d’autre réponse. Tout en le regrettant, je suis bien forcé de constater que la non-violence n’a jamais obtenu de grands résultats. Dans Simon, j’ai voulu montrer cet engrenage de la violence, avec, c’est vrai, un souci de réalisme qui m’a conduit à dessiner certaines scènes assez dures.

On a parlé aussi de mysticisme à propos des Pélerins. Est-ce que tu acceptes ce terme ?
Absolument. Je suis, aussi, un mystique, et je ne veux pas renier cette part de moi-même. J’ai été élevé dans un esprit mystique. On était plus chrétien que catholique dans mon pays, et d’un christianisme que je qualifierais presque de païen. Ainsi, je me sens profondément religieux sans practiquer aucune religion. Mais je récuse le catholicisme romain qui est définitivement discrédité par tous les génocides que l’Eglise a cautionnés au fil des siècles.

Ton idéal de société se situe apparemment du côté de la vie tribale, avec un privilège accordé aux anciens, supposés la sagesse.
Je suis effectivement fasciné par les sociétés tribales, et j’estime qu’il faut écouter ceux qui nous ont précédés. Dans mon pays, les ancien avaient leur place et on les écoutant, quitte à innover par ailleurs. La tradition voulait que le plus vieux prenne le bout de la table familiale et devienne ainsi «le prochain qui allait mourir». Cela n’avait rien a voir avec l’image du patriarche rural, du chef de famille omnipotent, image fausse dans laquelle la société bourgeoise du XXème siècle projetait son propre fonctionnement. Quand il y avait un décès, le mort n’était pas évacué de la maison; on continuait à communiquer avec lui. Si je ne suis pas du tout angoissé par la mort, c’est parce que je sais confusément que les morts restent parmi nous.

Dans Cité N.W.No3, tu as placé un plaidoyer féministe dans la bouche d’Emeline. Les idées qu’elle défend sont-elles tiennes?
Oui, je pense profondément que tout ce qu’il y a de négatif dans notre société est le fait des hommes, qui ont perdu la relation à la vie et à l’amour Ce plaidoyer d’Emeline n’était pas prémédité. Il s’est presque imposé dans le déroulement de l’histoire. Ces deux personnages (Jason Muller et Simon du Fleuve) en train de se plaindre d’une situation qu’ils ont contribué à installer m’ont soudain paru dérisoires, et j’ai eu l’idée de faire intervenir Emeline pour remettre les choses à leur juste place.
Il y a un part de femme dans chaque homme, une part d’homme dans chaque femme. Quand on prend conscience de cela, on se met à réfléchir autrement. Il me paraît évident, par exemple, qu’Emeline est une projection féminine de ma part.

Que penses-tu des revendications féministes en général ?
Je crois que le mouvement féministe a apporté beaucoup de bonnes choses mais que son radicalisme a plutôt nuis à sa cause. Dans ce genre de mouvement, je suis frappé par le fait que c’est toujours une classe très privilégiée qui revendique d’abord. Si le mouvement dérape ou tourne court, ceux qui se sont engagés sans posséder les mêmes armes se retrouvent complètement démunis, avec le sentiment d’avoir été cocufiés. J’ai rencontré beaucoup de femmes sacrément démolies par leur passé de militantes et qui avaient du mal à reconstruire une relation saine avec un homme. Pour moi, il est essentiel de continuer à inventer d’autres formes de relation, dans le respect de chacun. Je suis très content d’avoir deux filles, car elles m’obligent à remettre mon identité masculine en question.

Pourquoi veux-tu reprendre Simon du Fleuve, après une interruption de six ans ?
Quand j’ai arrêté Simon, j’étais un peu saturé de cet univers que j‘avais développé. Je pensais que le moment était venu de faire autre chose et je n’envisageais pas de revenir à Simon par la suite. Et puis, au fil du temps, j’ai trouvé de nouvelles idées, une nouvelle direction. Pour le nouvel épisode de Simon auquel je vais bientôt m’attaquer (en collaboration avec un co-scénariste), le contexte restera le même mais le côté très sombre, très négatif du premier cycle va s’effacer au profit de propositions positives.

Peux-tu retracer la genése de Bran Ruz?
J´avais découvert que mes conflits intérieurs étaient dus en partie au fait que j’avais été obligé d’occulter mes origines et mon identité profonde. En commençant à me documenter sur le monde celtique, j’ai découvert un univers fabuleux. J’ai pu vérifier que je n’étais pas un latin; que ma manière d’agir et de penser témoignait d’un autre patrimoine. Je voulais exprimer cela, dire la colonisation subie et remettre au jour un passé qui ne concerne pas que la France, mais toute l’Europe. Seulement, je ne savais pas par quel bout prendre ce vaste sujet. Ayant entendu parler de moi par Mézières, Alain Deschamps m’a contacté et de notre rencontre est issu Bran Ruz.

Est-ce que la formule du «roman en BD» te convient?
A mon avis, c’est un grand pas en avant dans l’evolution de la bande dessinée. L’expérience de Bran Ruz a été passionante et m’a apporté énormément. Je la rééditerai certainement encore après avoir refait quelques épisodes plus courts de Simon du Fleuve. J’ajouterai qu’il faut des épaules solides pour mener un «roman» à son terme; c’est très lourd à porter. Bran Ruz m’a demandé cinq ans de travail et il n’est pas facile de vivre aussi longtemps dans le même bain.

Changement de décor avec Le Sang du flamboyant. Dans quelles circonstances as-tu découvert les Antilles?
Ma femme étant guadeloupéenne, il y longtemps que je suis en contact avec les Antilles. Petit à petit, j’ai découvert que les habitants des îles vivent aussi la colonisation de l’Etat, et que, si l’esclavage a été aboli, les modes de relation n’en sont pas moins restés profondément coloniaux.
Mon idée première était de dessiner une histoire partant de l’Afrique, du déracinement des esclaves, pour en arriver à la réalité actuelle. Depuis lors, Bourgeon a traité la première partie de ce projet. Et puis Ina Césaire, la fille du poète, m’a fait rencontrer François Migeat, qui faisait de l’animation cinématographique en Martinique. Il m’a donné à lire un scénario de film qu’il n’avait pas pu réaliser, en me laissant libre de l’utiliser comme bon me semblerait. Il s’agissait de l’affaire Beauregard, un fait divers qui, bien qu’ayant été étouffé, était devenu une sorte de mythe.

La bande dessinée est-elle fidèle au scénario de Migeat?
Dans l’ensemble, oui. J’ai dû modifier certains points de découpage et j’ai demandé a François de rajouter quelques séances de transitions très courtes. Je dois préciser que François avait finalement pu réaliser son film pendant que je terminais Bran Ruz. Dès lors. Il devenait possible de comparer les deux moyens d’expression et de voir ce qui je pourrais tirer d’un scénario ayant déjà servi. Faute de moyens financiers, certaines scènes prévues dans le scénario n’avaient pas pu être tournées. C’est un problème que je n’ai évidemment pas rencontré.

Après les Indien, les Ecossais et les Celtes, les Antillais. Et pourtant, si j’en juge par une précédente interview, tu be veux pas être taxé de «chantre des minorités»…
Ma démarche est à la fois personnelle et collective. A travers des contextes différents, je ne fais que répéter inlassablement le mal que font les cultures dominantes. Mais je ne veux pas passer pour le porte-parole de groupes auxquels je n’appartiens pas. Et puis, je suis contre les étiquettes et les catégories toutes faites. Le monde n’est pas blanc et noir. Le fait d’être de gauche ne m’empêche pas d’être religieux, etc.

Que représente pour toi la négritude?
Revendiquer sa négritude, c’est s’affirmer face au pouvoir colonial. C’est une réaction que je comprends, tout en pensant qu’il est peut-être temps de la dépasser pour essayer d’être reconnu en tant qu’individu à part entière, pas seulement en tant que membre ed’une collectivité.
Ma femme me dit souvent en plaisantant: «Tu est blanc au dehors, mais tu es noir à l’intérieur». C’est vrai que tout en étant blanc, je pourrais me réclamer d’une forme de négritude commune à tout les hommes qui ont été colonisés. Finalement, ce qui est en cause, c’est le droit à la différence.

Que penses-tu de la notion d’artiste engagé?
Par nature, tout artiste est engagé. Mais sa position est ambiguë. D’une part, l’ artiste est l’expression du groupe social dans lequel il vit; et d’autre part, par son choix de vie et par ce qu’il exprime, c’est quelqu’un qui va à l’encontre du système social dominant. Je crois qu’on devient vraiment engagé lorsqu’on prend conscience de sa responsabilité vis-à-vis du lecteur. On n’a pas le droit de dire n’importe quoi n’importe comment.

En dehors de la reprise de Simon du Fleuve, quels sont tes projets?
J’ai un projet avec Alain Deschamps qui concerne les guerres de Vendée. Ça se fera dans les années à venir, mais je ne peux pas encore dire quand ni de quelle manière.Tout ce que je sais, c’est que j’ai envie de parler de cet événement dont on perpétue une version tout à fait aberrante. De source sûre, on sait à présent qu’il y a eu 600.000 morts en quatre ans. Ce fut un véritable génocide.

Tu as longtemps fait état de ton envie de naviguer. Tu y pense encore?
Non seulement j’y pense, mais j’ai un bâteau de 12 mètres en construction à la Rochelle. Dans quelques années, tout en continuant à travailler, je prendrai la mer.

 

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